Raons no òbvies per les quals ens agraden algunes pel·lícules i ens costa tolerar-ne altres

2024 Autora: Malcolm Clapton | [email protected]. Última modificació: 2023-12-17 03:49

Subtileses d'edició, tècniques de càmera i altres trucs que permeten sentir l'ambient.

Molt sovint, quan es parla de cinema, la gent parla de l'argument i de l'actuació. Per descomptat, aquests són components importants de qualsevol pel·lícula. Però passa que no pots treure la vista d'una fotografia, tot i que l'acció es desenvolupa molt lentament, i una altra història s'avorreix ràpidament, malgrat els nombrosos esdeveniments. Alguns autors aconsegueixen fer creure l'espectador en els girs més fantàstics, mentre que altres fan fins i tot situacions reals com les joguines. I és agradable veure algunes cintes, mentre que d'altres són difícils.

El cas és que, a més de l'argument i els actors, hi ha moltes tècniques interessants que fan servir els directors per ajudar l'espectador a sentir l'acció i gaudir del que passa a la pantalla. Aquestes subtileses potser ni tan sols es noten, però encara afecten molt la percepció de la imatge.

Espectre de colors

El primer que cal notar és que els colors de les pel·lícules sovint no són gens els mateixos que a la vida real. Pot ser força obvi (per exemple, si la imatge és en blanc i negre) o no us n'adoneu de seguida. Però això no és casualitat.

Creant una atmosfera

Amb l'ajuda dels colors, podeu transmetre millor l'atmosfera del que està passant, crear un estat d'ànim per a l'espectador i fins i tot mostrar els sentiments dels mateixos personatges.

Preneu com a exemple la popular franquícia X-Men. A la sèrie principal de pel·lícules, la imatge brillant i rica s'assembla als còmics. I a diferència d'ells en negre "Logan", on parlen de la vellesa i el cansament de l'heroi, s'escullen tons més pàl·lids.

Filmat de la pel·lícula "X-Men: Apocalypse"

Filmat de la pel·lícula "Logan"

A la pel·lícula "Mad Max: Fury Road" la major part de l'acció transcorre en una zona càlida del desert. És lògic que la imatge hagi estat feta en tons groc-taronja, que et fan sentir el sol abrasador i la sequedat.

Per a més claredat, podeu agafar un marc i canviar l'esquema de colors. De seguida semblarà que s'ha tornat més fred.

Filmat de la pel·lícula "Mad Max: Fury Road"

El mateix marc, però en colors freds

Per crear una imatge contrastada, les superproduccions modernes i, en general, el cinema de masses es fan més blaus i taronges.

Però al famós Wes Anderson li encanta una suau paleta rosada. Dóna a l'espectador la sensació d'una antiga pel·lícula romàntica. I tot el que passa es percep amb més calma i més facilitat.

Quan volen crear una atmosfera de futur i fantasia, sovint també recorren a la gamma blava. I els encanten especialment els colors neó, que estan fermament connectats al cap de l'espectador amb el ciberpunk i la tecnologia.

No cal dir que els cineastes de terror prefereixen els colors foscos. Hi ha diverses raons per a això. Per descomptat, aquesta és en part una manera de bombejar l'atmosfera. Molta gent ja té por de la foscor, i a les pel·lícules de terror també hi ha monstres amagats.

A més, una imatge fosca us permet amagar lleugerament les imperfeccions dels gràfics o del maquillatge i estalviar en la producció. És cert que hi ha un perill en això: si enfosquis massa el marc, és possible que l'espectador simplement no vegi què passa a la pantalla, sobretot en un cinema dolent o en un televisor vell. Per exemple, aquest va ser el cas de la pel·lícula Slenderman del 2018.

Encara que alguns directors originals poden jugar en contrast. Per exemple, Ari Astaire a "Solstice" va mostrar l'atmosfera típica d'una pel·lícula de terror: els herois es troben en un poble aïllat on passen coses terribles.

Però al mateix temps, la imatge és molt brillant, gairebé no hi ha escenes fosques i la roba dels herois és blanca com la neu. I això fa encara més por, perquè no hi ha on amagar-se de l'horror.

Separació de parts de la trama

Una pel·lícula pot tenir diversos filtres de color diferents. S'utilitzen per separar les històries de manera més clara. I amb el talent adequat, aquest enfocament ajuda a il·luminar la imatge.

The Matrix és un gran exemple. El logotip d'aquesta cinta es va fer amb símbols de codi verd, que denoten el programa en què viu la gent. És per això que tot el que passa al món virtual va ser filmat a través d'un filtre verdós. I els fets reals es mostren en blau.

Una escena de la pel·lícula "The Matrix", acció al món virtual

Una escena de la pel·lícula "The Matrix", acció a la vida real

I només al final de la tercera part, quan les persones i les màquines van signar un acord de pau, apareixen colors blau i verd purs al mateix temps.

A Inception de Christopher Nolan, els personatges passen del món real a dormir, després a dormir dins del son, etc. Per tal de separar més clarament les "capes", el director va triar el seu propi esquema de color per a cadascuna d'elles.

Filmat de la pel·lícula "Inception", el primer somni

Filmat de la pel·lícula "Inception", segon somni

Filmat de la pel·lícula "Inception", tercer somni

Al primer nivell de son, tot està filmat en una paleta blava, el segon és groc, el tercer és blanc. I només en l'últim somni es tornen a reunir totes les ombres, com en el món real.

A Blade Runner 2049 de Denis Villeneuve, diferents colors reflectien tant la ubicació com l'estat interior del protagonista.

Filmat de la pel·lícula "Blade Runner 2049"

Filmat de la pel·lícula "Blade Runner 2049"

Filmat de la pel·lícula "Blade Runner 2049"

Filmat de la pel·lícula "Blade Runner 2049"

Tot comença amb el personatge de Ryan Gosling vagant per la boira, després travessa un desert taronja calent, futurisme de neó i una inundació nocturna. I la història acaba sobre un fons blanc com la neu, reflectint calma i purificació.

Rebuig del color

Hi havia una vegada, totes les pel·lícules eren en blanc i negre. Simplement perquè no sabien disparar d'una altra manera i només era possible pintar els marcs a mà. Després van aparèixer les pel·lícules en color i la cinematografia es va fer molt més realista.

Però, al mateix temps, la fotografia en blanc i negre no és del tot cosa del passat. Encara s'utilitzen amb finalitats artístiques. Per exemple, per delimitar diferents mons o històries.

Així, a "El mag d'Oz" l'any 1939, el color apareix quan Dolly entra al món de les fades.

Imatge de la pel·lícula "El mag d'Oz", món normal

Fotograma de la pel·lícula "El mag d'Oz", terra de fades

A "Stalker" d'Andrei Tarkovsky, els colors també estan absents a la vida ordinària dels herois. I quan els personatges entren a la mística "Zona", el món es torna brillant: és aquí on la gent es revela realment.

O, de totes maneres, Christopher Nolan a la cinta "Remember" va mostrar una part de l'acció en ordre directe, i la segona, al contrari. Per tant, la meitat de la pel·lícula està rodada en color i l'altra en blanc i negre.

Imatge de la pel·lícula "Remember", ordre directe

Imatge de la pel·lícula "Remember", ordre invers

A més, una imatge en blanc i negre us permet ressaltar determinats detalls de manera més viva simplement afegint-hi color. Per primera vegada, Sergei Eisenstein va fer això quan va pintar manualment la bandera al cuirassat Potemkin de 1925.

Posteriorment, aquesta tècnica es va utilitzar en gèneres completament diferents. A La llista de Schindler de Steven Spielberg, l'aparició d'una noia amb un abric vermell es converteix en un dels moments més emotius.

I fins i tot a la pel·lícula de còmics Sin City, aquest enfocament s'utilitza repetidament, amb èmfasi en el pintallavis vermell, els ulls brillants o la sang.

Construcció de marc

Regla dels terços

Un dels principis fonamentals tant del cinema com de la fotografia. Això és una cosa així com una regla simplificada de la "proporció àuria".

És senzill: quan es dispara, la pantalla es divideix en tres parts vertical i horitzontal. Els elements més importants per a la parcel·la s'han d'ubicar en aquestes línies, així com a la seva intersecció. Això facilitarà a l'espectador centrar-se en els punts desitjats.

Col·locar en un quadrat

Si divideix condicionalment el marc per la meitat o en quatre parts iguals, pots fer que l'espectador entengui sense paraules quin lloc ocupa el personatge a la història.

Aquesta tècnica es veu més clarament a la pel·lícula "Drive" de Nicholas Winding Refn. Per exemple, si la cara del personatge principal es mostra a la cantonada superior esquerra, i al següent quadre apareix un altre personatge al mateix lloc, això és una pista que els personatges seran rivals.

A més, el mateix Refn pot explicar dues històries en paral·lel: a la part superior i inferior de la pantalla o a la meitat esquerra i dreta. L'espectador pot no notar aquest moviment, però tot i així la percepció dels personatges serà més completa. A més, és simplement bonic.

Simetria

Una altra tècnica psicològica i estètica alhora. Sovint, els trets on la meitat esquerra reflecteix la meitat dreta es fan només per bellesa.

Però de vegades transmeten l'oposició dels personatges. I si l'heroi es mira al mirall, mostrarà el seu costat fosc o la diferència entre els somnis i la realitat. En definitiva, qualsevol al·legoria que es pugui pensar per a reflexions.

Imatge de la pel·lícula "2001: A Space Odyssey"

Filmat de la pel·lícula "The Shining"

Fotograma de la pel·lícula "Joker".

Racó holandès

Per mostrar la inestabilitat del protagonista, els seus dubtes sobre alguna cosa o problemes de memòria, fan servir una tècnica molt visual. "Angle holandès" vol dir que la càmera no dispara recta, sinó inclinada. Es poden trobar molts exemples d'aquest enfocament a les pel·lícules de Danny Boyle.

És inusual que l'espectador miri la imatge des d'un angle, de manera que percep millor l'estat incòmode del personatge.

Tanmateix, és important observar la mesura aquí. Per exemple, la desastrosa pel·lícula "Battlefield: Earth" es va rodar completament en angle. Però d'aquí a una hora i mitja, el més probable és que l'espectador només tingui un mal de coll.

Disparant des de baix i des de dalt

Una altra de les tècniques senzilles però efectives que permet transmetre l'auto-sentiment dels herois. Així, podeu mostrar, per exemple, qui és el mestre de la situació. I de seguida recordo les cintes de Quentin Tarantino, on els personatges miren cap al maleter.

Filmat de la pel·lícula "From Dusk Till Dawn"

Filmat de la pel·lícula "Reservoir Dogs"

I disparar des de dalt et fa sentir que l'heroi se sent insegur. Així és com de divertit ho van interpretar a la famosa escena de la pel·lícula "What Men Talk About", on el personatge de Kamil Larin, com un nen, posa excuses al porter d'un restaurant car:

Diàleg i moviment

Acció de fons

Una tècnica que s'utilitza més sovint en comèdia o terror. En primer pla, no passa res interessant. I tot el més important es desplega contra el fons, que es pot enfosquir o difuminar.

Per exemple, el protagonista de la pel·lícula "Zombie Called Sean" va a la botiga. Tot és molt mundano per a ell. I al fons hi ha un autèntic apocalipsi:

Depenent del gènere i la presentació, això pot crear un efecte molt divertit o una tensió; per tant, sovint els crits principals s'amaguen a les pel·lícules de terror.

Converses en moviment

El tipus de diàleg més comú a les pel·lícules és que els personatges s'asseuen i xerren. En aquest cas, la càmera tradicionalment canvia entre cares.

Però si l'escena triga massa, l'espectador es cansarà de la repetició constant dels mateixos angles. Per tant, els bons directors complementen o canvien l'escenari d'aquestes escenes.

Així, a les pel·lícules de Quentin Tarantino, els personatges parlen gairebé constantment. Però el mestre no et deixa avorrir, perquè els diàlegs poden tenir lloc mentre condueixes. A causa del canvi constant del fons, l'acció no sembla ser monòtona.

I encara que els personatges estiguin a la mateixa habitació, la càmera no canvia així. Pot moure's al seu voltant, creant l'efecte de presència i fins i tot de participació en la conversa. Gairebé tots els caràcters es poden veure sense edició innecessària.

Nicholas Winding Refn aconsegueix utilitzar el joc ja esmentat amb color i reflex en una conversa senzilla. A Drive, el primer diàleg dels protagonistes sembla molt senzill.

Però al mateix temps, el personatge de Ryan Gosling està sempre sobre un fons blau (aquesta combinació de colors l'acompanya durant tota la pel·lícula). I l'heroïna Carey Mulligan es troba a les parets taronges. I això demostra que alguna cosa els separa, encara que estiguin a prop.

La regla dels 180 graus

Hi ha un punt més important durant el rodatge. Si moveu la càmera més de 180 graus quan canvieu d'angle, l'espectador es confondrà. Per exemple, quan l'heroi està corrent, sembla que s'ha girat i es mou en sentit contrari.

I això és igual d'important fins i tot durant els diàlegs. Per no crear la impressió que tots en el fotograma s'han mogut bruscament, l'operador i el director trien una determinada línia més enllà de la qual la càmera no hauria d'anar.

És curiós que una violació deliberada d'aquesta regla es pugui utilitzar només per confondre l'espectador, per mostrar la confusió de l'heroi. I amb la deguda imaginació, els autors creen escenes més inusuals. Per exemple, la conversa de Gollum amb ell mateix. El personatge simplement es mostra des de diferents costats, però això crea l'efecte que hi ha dos parlants i estan en diàleg.

Característiques d'instal·lació

El muntatge permet dinamitzar l'acció de la pel·lícula, "saltant" els moments avorrits de la vida i permetent mirar el que està passant des de diferents punts de vista. La seva forma més senzilla és la narrativa. És a dir, els esdeveniments del marc tenen lloc un darrere l'altre. Això es va explicar més clarament a L'home del Boulevard des Capucines.

Però pots mostrar els esdeveniments de la pel·lícula d'una altra manera, i per a això utilitzen diferents tècniques.

Instal·lació paral·lela

A diferència de la narració seqüencial, de vegades els autors volen que el públic vegi el que està passant al mateix temps en diferents llocs. I després els directors passen a l'edició paral·lela.

Això fa que la trama sigui més intensa. Però cal anar amb compte. Al cap i a la fi, si mostres al seu torn les escenes que ocorren al mateix temps, pots tenir la impressió que cadascuna d'elles dura més.

Un exemple sorprenent d'edició paral·lela sense èxit és "Furious-6". Els herois intenten escapar en un avió que circula per la pista, els cotxes els persegueixen i una baralla té lloc dins del transatlàntic.

Els autors demostren tants esdeveniments alhora que a la pantalla l'avió sembla accelerar durant almenys 15 minuts. No cal dir que això mata tot el realisme de la situació?

Christopher Nolan, d'altra banda, és àmpliament considerat com un mestre de l'edició paral·lela. El director l'utilitza en moltes de les seves obres, però The Beginning n'és el millor exemple. Els esdeveniments a diferents nivells de son es produeixen simultàniament i a diferents ritmes (en el son més profund, el temps es mou més lentament).

Aquí s'afegeix a l'acció la ja esmentada separació de colors i l'espectador no es confon amb el que està passant, sinó que s'adona de tota la globalitat dels esdeveniments.

Per cert, és interessant que a la pel·lícula "Dunkerque" Nolan sigui encara més enginyós amb aquesta tècnica. Mostra en paral·lel els esdeveniments que tenen lloc a terra, a l'aigua i a l'aire. De fet, la cronologia és completament diferent, i tot convergeix només al final.

Flashbacks i Flash Forwards

De vegades, els autors incrusten els seus records del passat -flashbacks- a la història lineal dels herois. Aquests poden ser flaixos molt curts d'uns quants segons o històries senceres.

Un gran fan d'aquests moments és Jean-Marc Vallee. Així, afegeix tensió a les escenes aparentment tranquil·les. O deixa clar que el personatge està enganyant algú: diu una cosa, però en els seus records apareix una cosa completament diferent.

No és difícil endevinar que els flashforwards són les mateixes històries, però del futur. S'utilitzen amb menys freqüència, normalment en ciència ficció o històries místiques. Amb aquesta tècnica, fins i tot van construir tota una sèrie, on, durant un cert eclipsi, cada persona va veure algun moment del seu futur.

I més enllà de la trama, tothom intenta esbrinar els motius del que va passar i comprendre el significat de les seves visions. La sèrie es va anomenar així: Flashforward (en traducció russa - "Recorda el que passarà"). És cert que només va durar una temporada.

Salt de tall

Aquesta tècnica ja s'aplica a l'edició lineal. Significa una transició nítida entre fotogrames. El fan servir per a finalitats completament diferents.

A Little Shop of Horrors de Frank Oz, aquest muntatge ajuda a mostrar el llarg i avorrit pas del temps.

Però Lars von Trier, que també utilitza sovint el jump-cut a les seves obres, transmet d'aquesta manera l'estrès emocional i la inestabilitat psicològica dels personatges. Disparar així fa que la imatge sigui més "nerviosa". A la cinta "Idiots", això és molt apropiat:

Edició en forma i so

Per tal que els diferents esdeveniments que es mostren a la pel·lícula es percebin com a continuació els uns dels altres, els autors sovint utilitzen coincidències visuals. És a dir, els contorns d'algun objecte en un fotograma es repeteixen en el següent. I de vegades pot semblar molt enginyós.

De la mateixa manera, podeu "enganxar" l'espectador amb el so. El crit continua amb el xiulet del vapor, i el rebombori industrial és substituït per música del mateix tempo. O el xiuxiueig d'una canonada malmesa es converteix en un cruixent de carn rostida.

A més, el so pot estar lleugerament per davant o endarrerit del que es mostra a la pantalla. Això es fa per fer que les escenes estiguin més connectades. És a dir, l'espectador encara escolta la parla i els cruixots del fotograma anterior, però l'acció ja ha canviat. O viceversa.

Falta d'instal·lació

Aquest és un moviment atrevit: els directors filmen escenes llargues sense editar-los gens o ho amaguen de diverses maneres.

Això fa que el que està passant a la pantalla sigui més realista, dóna a l'espectador una idea del ritme de la història en si. Però, per descomptat, aquest plantejament requereix molt més assaig i inversió. Després de tot, durant el processament, podeu tallar petites coses sense èxit.

Així, Joe Wright a la pel·lícula "Atonement" va mostrar una escena de cinc minuts amb l'evacuació de les tropes de Dunkerque durant la Segona Guerra Mundial. 1.300 persones van estar involucrades en l'escena de la multitud, amb equips movent-se al marc i es produeixen explosions al fons. És aquest enfocament el que transmet tota la tristesa i el caos del que està passant.

Les tecnologies modernes permeten gestionar la instal·lació amb més precisió. I va ajudar Alejandro Gonzalez Iñarrit a disparar a Birdman. En ell, ni tan sols t'adones immediatament que tota l'acció es mostra en un marc continu.

De fet, el muntatge hi és, però amagat. Els empalmes es fan quan la càmera passa per algun element fosc.

I l'"Arca russa" d'Alexander Sokurov sembla encara més forta. L'acció té lloc a l'Ermita, i el director va rebre un dia per al rodatge. Per tant, va decidir disparar la imatge sense enganxar.

Van ser set mesos d'assaig amb 800 extres. Com a resultat, a partir de la tercera presa, van rodar una pel·lícula sencera amb una durada d'1 hora i 27 minuts.

De fet, hi ha moltes més subtileses d'aquest tipus. Però molts d'ells ja requereixen coneixements profunds de direcció i cinematografia. Aquests són només exemples senzills que es poden veure en moltes pel·lícules. I quan visualitzeu la següent imatge, segur que us sorprendrà el "cantó holandès" o un marc llarg sense edició. Però això no destruirà la màgia del cinema, sinó que, al contrari, farà que la visualització sigui encara més interessant.